Rétif et la création romanesque

Rétif de la Bretonne et la création romanesque [1]

 

De 1766 à 1803 ou 1804, jusqu’à ce que les infirmités l’empêchent de tenir une plume, Restif a écrit sans relâche. Près de quarante ans d’activité littéraire soutenue témoignent d’une puissance de travail comparable à celle d’un Balzac, et d’un vertige aussi, où vivre et écrire tendent à se confondre. Une évaluation quantitative donne les chiffres suivants : 187 volumes, 44 titres, 57.000 pages (pour ne s’en tenir qu’aux premières éditions).

Rétif, en homme du XVIIIe siècle, est convaincu que l’esprit peut embrasser la totalité du monde moral et physique, et que l’écrivain a le devoir d’être encyclopédique. Romans et nouvelles ne sont qu’une partie de sa création littéraire : il a écrit 17 pièces de théâtre, réunies en cinq volumes, plus une « action adaptée à la scène », La Prévention nationale, avec ses deux "variantes" (autres traitement du même sujet) [2], plus un Drame de la vie conçu comme la transposition théâtrale de son autobiographie, en cinq volumes. Il a d’autre part publié des projets de réforme, ses « Idées singulières », dont la singularité n’est pas à ses yeux bizarrerie, mais originalité. Il a commencé par la prostitution (Le Pornographe, (1769), puis a proposé une réforme du théâtre (La Mimographe, 1770), du statut des femmes dans la société (Les Gynographes, 1777), des moeurs en général (L’Andrographe, 1782), des lois (Le Thesmographe, 1789), de la langue française (Le Glossographe, oeuvre restée manuscrite). [3] Il entreprit aussi une réfutation du Système de la nature de d’Holbach, sous le titre : Le Généographe, mais abandonna assez vite. [4] Rappelons enfin qu’il rédigea à partir de 1783 une longue autobiographie, de près de 5.000 pages, Monsieur Nicolas, qui marque, mieux encore que les Confessions, le début de l’autobiographie moderne. Bien entendu, il se crut poète dans sa jeunesse, mais il se borna à placer ses vers ici et là (notamment dans Monsieur Nicolas), sans jamais en faire une publication séparée.

Cette diversité existe à l’intérieur même du domaine romanesque. Car si Rétif raconte des histoires, c’est aussi pour faire œuvre morale et didactique. Il est sans doute malaisé aujourd’hui de prendre la mesure exacte de cette ambition "philosophique" (au sens général qu’avait ce terme au XVIIIe siècle) : dire que l’on écrit pour instruire est alors une banalité, et nous pouvons être tentés d’y voir la recherche trop facile d’une honorabilité. Il y a tout lieu de croire cependant que les écrivains de l’époque classique étaient sincèrement persuadés du rôle moral, et donc social, qu’ils avaient à jouer. Leur conception de la littérature était différente de la nôtre ; du reste, il s’agissait de belles-lettres plutôt que de littérature, c’est-à-dire d’une pratique littéraire impliquant conformité à des règles esthétiques, adaptation au goût dominant, intégration dans un système de valeurs reconnues par tous. Dans le cas de Rétif, l’aspiration à être, par la plume, l’instituteur du genre humain, fonde son authenticité sur une origine et une formation particulières.

Son origine est le monde paysan d’un petit village de Bourgogne, Sacy, à une trentaine de kilomètres au sud-est d’Auxerre. Sans doute ne fut-il pas un paysan comme les autres ; sa "paysannerie" a deux caractères spécifiques. Le premier est qu’il naît dans une famille où le père, lieutenant de bailli, représente le seigneur en son village, exerce les fonctions de juge de paix et de tabellion ; une famille où l’on est en contact avec la culture de la ville : le frère aîné est curé, un autre, clerc tonsuré et précepteur d’enfants ; un cousin est avocat. Le deuxième caractère est que le jeune Nicolas ne semble pas avoir été beaucoup astreint aux rudes travaux des champs ; il eut le privilège de passer le plus clair de son temps à garder les troupeaux (comme un autre paysan devenu lettré, Jamerey-Duval). Le récit de Monsieur Nicolas accorde une large place à ces "bergeries", moments de rêverie, d’exercice de l’imagination, d’écoute et de narrations d’histoires. Rétif y voit la source de sa vocation d’écrivain ; il note que « les anciens bergers furent les premiers qui firent des vers, des contes, des histoires durant leurs loisirs ; car les garçons de charrue, les vignerons et même les batteurs en grange qui veulent employer leur temps ont trop de peine pour avoir l’imagination libre et riante, qui porte à faire de longs récits ». [5] Tout paysan qu’il était, il s’est trouvé en somme dans les conditions mêmes de la naissance de la littérature. C’est ainsi, du moins, qu’il voit les signes de son destin, rétrospectivement.

Il a grandi au sein d’une communauté où le livre, objet rare, précieux, était le symbole même du savoir, donc du pouvoir. Le livre répond certes aux besoins de l’imaginaire, mais il est aussi le moyen d’accès à la connaissance. Les petits volumes de la Bibliothèque bleue, les almanachs, diffusés dans les campagnes par le colportage, rassemblaient à leur façon l’utile et l’agréable. Rétif a sans aucun doute été marqué par cette valeur particulière du livre au sein du monde rural. Plus que tout autre, il eut la conviction que la dignité de l’écrivain était dans sa fonction éducative, qu’il devait être, selon la formule employée dans Le Quadragénaire, « le précepteur du genre humain », [6] un acteur social au rôle éminent. Or il est probable que cette question s’est posée à lui avec une acuité particulière dans la mesure où il était un transfuge : transfuge de la condition paysanne, puis de la condition ouvrière. Paysan de Sacy, il n’aurait pas eu à douter d’être un membre utile de la société ; compagnon imprimeur, son activité eût trouvé son évidente justification. Mais en devenant auteur, il risquait d’apparaître, et d’abord à ses propres yeux, un parasite livré à des occupations oiseuses. Puisqu’il avait pris le parti de faire des livres, et de ne faire que cela, il fallait que ce fût un état aussi laborieux et aussi utile que celui de paysan ou de typographe. C’est pourquoi il tint à être un écrivain-précepteur. C’est pourquoi aussi il a été un tâcheron de la littérature, soumis à la même discipline de travail, bénéficiant d’aussi peu de relâche que s’il avait été rivé à la terre ou à une presse.

Sa formation d’autodidacte a également influé sur sa conception de l’écrivain.. Dans Monsieur Nicolas, il exagère probablement son isolement intellectuel d’enfant avide de savoir et livré à ses seules ressources. Il ne peut pas totalement dissimuler que ses deux frères aînés ont contribué à son instruction. Mais il a gardé de ses années de formation le souvenir d’une recherche constante de livres et du plaisir toujours inassouvi de la lecture. Il est significatif que Monsieur Nicolas fasse une large place aux livres, mentionnés avec leur titre, énumérés avec application, sans souci des longueurs, comme s’il était persuadé qu’aucune liste, aucun catalogue, ne pouvaient ennuyer son lecteur, supposé passionné par ces précisions autant que lui le fut par la lecture des ouvrages mêmes. Toute son œuvre garde la trace de cette fascination exercée par le livre. On peut en voir un exemple dans La Paysanne pervertie, où Gaudet compose pour Ursule une bibliothèque idéale. [7] On peut aussi remarquer combien les personnages rétiviens sont des liseurs, et souvent saisis dans des situations de lecture [8] ; combien la pratique de la lecture est étroitement associée à l’intrigue romanesque, soit qu’elle détermine un destin moral (facteur de corruption ou de régénération : « Des lectures l’ont égarée, et des lectures la ramèneront », dit un sage vieillard dans Lucile, à propos de l’héroïne) [9] , soit qu’elle fasse naître l’amour, ou l’accompagne et lui donne une intensité particulière. Deux exemples pour illustrer ce rôle remarquable du livre.

Le premier est pris au début de l’histoire d’amour avec Sara : « Un dimanche matin, on frappe doucement à ma porte [...] J’ouvris [...] C’était Sara. Quoiqu’en négligé, elle était ravissante, et je la vis avec autant de joie que de surprise. "Je viens, Monsieur, me dit-elle, vous prier de me prêter des livres ; vous en êtes assez bien fourni, et j’aime la lecture." Je répondis en lui montrant à choisir, ajoutant qu’elle serait maîtresse de les lire tous les uns après les autres. » [10]Le deuxième est dans Monsieur Nicolas ; c’est une variante d’une scène du Paysan perverti ; Nicolas lit à Mme Parangon les Lettres du marquis de Roselle [11] : « Colette était vis-à-vis de moi, un peu renversée dans son fauteuil, les jambes croisées, l’une très haute. Elle écoutait avec attention, je lisais avec chaleur. Colette avait les yeux fermés. Apercevant son pied à la hauteur de mon genou, une de mes mains chercha un léger contact. J’y parvins... [...] Je fis un mouvement pour m’approcher ; j’aurais voulu pouvoir faire toucher ses genoux aux miens. J’y réussis. Je ne fus plus maître de moi-même, la voix me manqua, s’éteignit ; je n’avais plus qu’une prononciation sourde et tremblotante. "Vous êtes fatigué, me dit Colette en ouvrant les yeux, vous lisez avec trop de chaleur...Arrêtez-vous là." Je fermai la brochure, mais je ne m’éloignai pas, et Colette étant adossé au mur, son pied touchait ma jambe... » [12] Ici étroitement associé à l’émotion érotique, là à la rencontre amoureuse, ailleurs encore à la formation morale, le livre est partout dans l’œuvre de Rétif l’agent du destin.

Quand l’écrivain mesure la distance parcourue depuis la ferme de La Bretonne, il sait tout ce qu’il doit au livre comme source de savoir sur le monde et sur les hommes. Cette promotion intellectuelle et sociale, il choisit de la symboliser dans son nom d’écrivain : en signant ses ouvrages Rétif (ou Restif) de La Bretonne, il rappelait son point de départ et affirmait en même temps, par l’équivoque d’une particule, la noblesse acquise par son entrée en littérature et sa fierté d’avoir accédé à une forme d’aristocratie. Dès sa première œuvre publiée, La Famille vertueuse, en 1767, il met en page de titre : « par M. de La Bretone » (avec un seul n, car il a déjà la volonté de simplifier l’orthographe). « Rétif de La Bretonne » apparaîtra un peu plus tard, à l’occasion de la deuxième édition de La Confidence nécessaire en 1769, de La Fille naturelle en 1774, du Pornographe en 1774, puis, dès la première édition du Paysan perverti ; à cet égard comme à bien d’autres, ce roman marque le début d’une nouvelle époque dans la carrière littéraire de Rétif. Ce nom de plume fut le sien jusqu’à sa mort (seule varia la graphie Rétif/Restif) ; quand la Révolution rendit suspects les noms à particule, il signa Rétif Labretone, mais n’abandonna jamais la référence à la ferme de son enfance.

Le didactisme

Le livre ne peut donc être chose futile et l’écrivain un simple amuseur. Le Pied de Fanchette n’est qu’apparemment une exception, car Rétif accompagne son récit de notes érudites (augmentées au fil des éditions) et le caractère ludique de la narration cherche à dissimuler le sérieux du sujet. Lire les romans de Rétif, c’est accepter que le didactique se mêle à l’imaginaire, que les histoires d’amour soient aussi des histoires de formation morale et intellectuelle, présentées comme des leçons à méditer. Le sous-titre de La Dernière Aventure d’un homme de quarante-cinq ans est exemplaire : «Nouvelle utile à plus d’un lecteur ». Cette utilité n’a cependant pas besoin ici de discours moralisateurs : il s’agit de la relation minutieuse d’une histoire d’amour, où le narrateur n’a pas à prendre le rôle d’un précepteur, parce que toute l’histoire est présentée comme étant par elle-même une leçon ; il offre là à son lecteur, comme avec le récit de ses amours pour Rose Lambelin, « un journal exact de passion qui peut être très, très utile ». [13] Selon Monsieur Nicolas, quand Rétif eut le désir de devenir auteur, sa première idée fut d’écrire un « roman philosophique ». [14] Cette idée ne le quitta jamais ; elle est présente de La Famille vertueuse aux dernières productions. La Découverte australe est qualifiée de « roman physique » [15], et La Philosophie de Monsieur Nicolas est conçue comme partie intégrante de l’autobiographie, malgré une publication anticipée. L’écrivain doit être le Mentor de son lecteur. Pour Rétif plus que pour tout autre, le Télémaque de Fénelon est l’œuvre de référence.

Il ne s’agit pas seulement d’enseigner la vertu ; il convient aussi de donner une solide nourriture intellectuelle : « Nous sommes dans le siècle des lumières et de l’ignorance, mais les ténèbres sont le lot des trois quarts de la nation ; il faut les combattre par tous les moyens possibles, même par l’amour », dit-il dans Le Nouvel Abeilard [16]pour justifier l’intrusion de leçons de physique dans les lettres de l’amant à Héloïse. Le Dorlisse de L’École des pères courtise sa belle en déployant ses connaissances astronomiques. [17] Persuadé que l’existence ne trouve son accomplissement que dans la connaissance (« Ne pas connaître la nature des choses, c’est n’exister qu’à demi [...] Convaincu de ce principe que l’existence est doublée, ou plutôt réalisée par la connaissance, dès ma jeunesse, j’ai voulu connaître et comprendre » ), [18] et concevant la création littéraire comme une entreprise existentielle, à la fois par son inspiration autobiographique et sa vocation à immortaliser, il fut naturellement amené à proposer à son lecteur une somme d’idées et d’histoires en un amalgame parfois étrange de leçons et de divertissements.

Mais le désir de n’écrire que pour être utile ne le contraint pas toujours au didactisme ou à un moralisme affichés. Il pense aussi qu’ « un ouvrage a un but utile dès qu’il a plu et qu’il a fait passer quelques moments agréables », car il faut « n’avoir pas toujours l’air pédagogue ». [19] Le plus souvent, il assimile l’utile au vrai : « Les faits vrais instruisent plus fortement » qu’un récit d’imagination, écrit-il au début de La Malédiction paternelle [20] ; l’affirmation est plus péremptoire dans La Femme infidèle : « L’utilité est mon premier but ; rien d’utile que le vrai ». [21] Dans cette conception, le romanesque le plus débridé, sous couvert de vérité (qui, on le sait, peut n’être pas vraisemblable), sert encore le dessein didactique, et la moralité d’une histoire peut se dégager de son immoralité même. Le devoir d’utilité justifie la peinture du vice, car le vice est une réalité et sa peinture une nécessité dans un moralisme bien conçu. L’ignorance seule est corruptrice ; il faut montrer tous les aspects de la vie afin de mettre en garde l’innocence. George May constate dans son Dilemme du roman français au XVIIIe siècle [22] que les écrivains français ont longtemps évité de se prévaloir de cet argument ; il ne le trouve clairement exprimé que dans la préface des Liaisons dangereuses. Or Rétif, qui n’est pas cité dans cette partie de l’enquête de G. May, a, avant Laclos, recouru à ce type de justification. Il déclare dans La Femme dans les trois états [...] (1773) ne détailler un cours de libertinage que pour dénoncer les pièges tendus à la vertu. [23] Une note de La Paysanne pervertie excuse l’audace de quelques pages au nom de la leçon morale [24] et un passage des Nuits de Paris blanchit de cette façon Le Paysan perverti « dont l’utilité consiste dans les tableaux horribles du vice » et « plus les tableaux sont hideux et découverts, plus ils sont efficaces ». [25] De même Ingénue Saxancour, avec son sadisme, est un livre de salubrité publique, car « de pareils ouvrages ne sont utiles qu’autant qu’ils font horreur ». [26] À vrai dire, Rétif n’a pas abusé de cette liberté que pouvait lui donner la finalité moralisatrice de ses récits. Sa réputation d’écrivain libertin, voire licencieux, est largement surfaite ; sans doute est-elle due à quelques pages de La Paysanne pervertie, d’Ingénue Saxancour et de Monsieur Nicolas, et surtout à L’Anti-Justine, roman résolument obscène, inachevé, imprimé en 1798 à un très petit nombre d’exemplaires, mais réédité depuis le milieu du XIXe siècle jusqu’à nos jours avec régularité. Rétif avait une trop haute idée de la mission de l’écrivain pour compromettre son talent dans des entreprises de mauvais aloi. L’Anti-Justine est une exception qui s’explique par des circonstances particulières (besoin de se procurer de l’argent dans une période de grande détresse, besoin peut-être de combler le vide laissé par l’achèvement de Monsieur Nicolas en septembre 1797 en rédigeant une autre autobiographie, dictée par l’érotisme d’une imagination frénétique...).

La vérité de Rétif est dans la sincérité de son dessein pédagogique. Ce dessein fut si ancré dans sa conscience d’écrivain qu’il s’est réalisé selon toutes les modalités possibles, du didactisme explicite au didactisme implicite du récit prétendu vrai et de la confession, en passant par les multiples combinaisons où tantôt l’utile est agrémenté de romanesque, tantôt l’agrément est lesté de quelque utilité. A une extrémité, on a la série des « Idées singulières », dont le format in-8° annonce d’emblée le caractère sérieux (par opposition au format in-12 qui est celui des romans) ; cependant Rétif a pris soin d’inclure ces « projets de règlement » dans l’enveloppe romanesque d’un roman épistolaire, enveloppe bien ténue, mais signe de sa volonté de ne jamais séparer le "philosophique" du romanesque, fût-ce au prix d’un gros artifice. Il renonce à cette formule pour Le Thesmographe, en 1789 : l’exposé théorique est ici exempt de tout habillage romanesque ; mais comme les notes de la IIe Partie accueillent des morceaux autobiographiques [27], l’ensemble de l’ouvrage, finalement, échappe au didactisme pur. A l’autre extrémité, on a la narration autobiographique de Monsieur Nicolas, ou de La Dernière aventure [...], œuvres où les réflexions morales ne viennent que de loin en loin suspendre le fil du récit. Entre les deux, se déploie toute une gamme de romans philosophiques. Attachons-nous aux plus caractéristiques.

L’École des pères (1776), dont le titre même annonce un plan d’éducation (le titre originel était Le Nouvel Émile, et sur quelques exemplaires figure le faux-titre : L’Éducographe), est effectivement nourrie de dissertations et d’ "entretiens" ; mais comme le thème du voyage éducatif sert de fil conducteur, et que ce voyage conduit le jeune homme et son Mentor en Bourgogne, le récit puise sa matière dans les souvenirs d’enfance, les paysages de Sacy, les travaux des champs, les coutumes villageoises : autant d’incursions dans le monde concret, d’occasions de raconter des histoires. Le Nouvel Abeilard (1778) est encore un « Éducographe », mais le titre le situe davantage dans une lignée romanesque, celle de La Nouvelle Héloïse ; le sous-titre : « Lettres de deux amants qui ne se sont jamais vus » apparaît comme une variation piquante de celui de Rousseau : « Lettres de deux amants habitants d’une petite ville au pied des Alpes ». Mais ces amants, qui pendant longtemps ne se connaissent pas, échangent une correspondance essentiellement éducative ; Abeilard fait sa cour en faisant des cours (de physique notamment). Fort heureusement pour le lecteur, il transcrit aussi à l’adresse d’Héloïse de nombreuses histoires, intitulées "Modèles", elles-mêmes abritant des contes et des anecdotes ; le foisonnement narratif est ici étroitement lié au dessein didactique, puisque la multiplication des récits doit rendre plus complètes et plus convaincantes les leçons proposées. Malgré la fragmentation constante du narratif, l’ouvrage « veut être vu dans son ensemble », dit Rétif à la fin. La Découverte australe (1781) commence avec l’histoire de Victorin, l’homme volant qui fonde sur le Mont-Inaccessible, en Dauphiné, une communauté heureuse [28] ; elle est inspirée par les contes de bergers et conçue comme un divertissement ( « Je fis le roman de Victorin en m’amusant le matin dans mon lit », écrit-il dans Monsieur Nicolas) [29], même si le propos didactique n’est pas absent avec l’exposé des principes d’égalité et de communauté des biens qui régissent la « charmante république » fondée par Victorin. Ce propos n’est en tout cas pas primordial. Il le devient ensuite, avec le voyage aux îles australes de l’homme volant, la découverte de mondes étranges permettant une réflexion sur l’évolution des espèces et l’arrivée en Mégapatagonie, image inversée de la France [30] , et par-là même lieu d’un idéal politique et moral. Enfin, cette "découverte australe" est prolongée par divers appendices, dont un exposé sur les « Cosmogénies ou Systèmes de la formation de l’Univers suivant les Anciens et les Modernes », [31] appendices liés aux sujets abordés au cours de l’exploration australe, et apparaissant donc moins comme des morceaux ajoutés que comme le résultat d’une fragmentation de la matière philosophique, distribuée sous des formes diverses au fil des volumes.

Adèle de Comm** (1772), Les Veillées du Marais (1785), Les Posthumes (1802) pourraient faire l’objet d’analyses du même ordre, qui montreraient comment Rétif a chaque fois apporté des solutions différentes au problème de l’alliance du romanesque et du didactique, comment il a manifesté avec constance son refus du pur traité, du dictionnaire à la façon voltairienne, du dialogue philosophique à la manière de Diderot, sans renoncer à la tâche éducative qu’il assignait à l’écrivain.

On a vu que le souci de cette conciliation conduisait Rétif à une fragmentation et de la matière narrative et de la matière philosophique. Ce phénomène est à considérer plus généralement. Il rend compte de deux aspects majeurs de la création romanesque de Rétif : l’utilisation de la forme épistolaire et l’abondante production de nouvelles.

La forme épistolaire

Dans la deuxième moitié du XVIIIe siècle, il n’y a aucune originalité à pratiquer le genre épistolaire. Émergeant à la fin du XVIIe siècle avec les célèbres Lettres de la religieuse portugaise, de Guilleragues (1669) et les Lettres de Babet, de Boursault (1683), le roman épistolaire ne s’impose vraiment qu’au XVIIIe siècle. Avec les Lettres persanes de Montesquieu (1721), les Lettres de la Marquise de M** au comte de R**, de Crébillon fils (1732), puis le succès de la Paméla de Richardson (traduite en 1742 par l’abbé Prévost) et celui, plus éclatant encore, de La Nouvelle Héloïse (1761), cette forme romanesque connaît son plein épanouissement. Elle est adoptée aussi par Mme Riccoboni, que Rétif admirait beaucoup et à laquelle il attribue, dans Monsieur Nicolas, une influence déterminante sur ses débuts d’écrivain. [32] Elle avait publié en 1757 les Lettres de mistriss Fanny Butlerd, et en 1759 les Lettres de milady Juliette Catesby. Lorsqu’en 1766 Rétif écrit son premier roman, La Famille vertueuse, il adopte donc une technique narrative à la mode. Elle n’était pas pour autant une solution de facilité. La discontinuité du récit, les problèmes posés par le double destinataire de la lettre (le personnage destinataire et le lecteur du roman), l’adaptation du style à chaque épistolier, le nécessaire respect de zones d’ombre dans l’histoire racontée, tout cela rompait avec les conventions du genre romanesque.

Il faut bien avouer que Rétif n’a jamais exploité de façon subtile la forme épistolaire (il n’y a rien de comparable chez lui avec ce que fera Laclos en 1782). De La Famille vertueuse aux Posthumes, on ne décèle aucune évolution vers plus de complexité ou d’audace, et Le Paysan perverti est sans doute le roman où cette forme narrative est employée avec le plus de bonheur. Mais il est remarquable que Rétif lui ait été fidèle tout au long de sa carrière. Si l’on met à part les cinq volumes des « Idées singulières », malgré leur enveloppe romanesque de caractère épistolaire, on compte dix romans par lettres : La Famille vertueuse (1767), Lettres de lord Austin de N**, ou La Confidence nécessaire (1769), Adèle de Comm** ou Lettres d’une fille à son père (1772), Le Paysan perverti (1775), Le Quadragénaire (1777), Le Nouvel Abeilard (1778), La Malédiction paternelle (1780), La Paysanne pervertie (1784), La Femme infidèle (1786) et Les Posthumes (1802).

Cette fidélité est révélatrice de sa personnalité et de sa conception du roman. Comme beaucoup d’autres romanciers, il voit dans la forme épistolaire le moyen d’affirmer avec quelque vraisemblance la vérité de l’histoire racontée, puisque la correspondance donnée à lire est prétendue authentique. Ainsi fait-il pour La Famille vertueuse, pour La Confidence nécessaire, Le Quadragénaire, et dans une moindre mesure pour Adèle de Comm**. [33]  Dans Le Paysan perverti, il prend soin de justifier, dans un « Avis trouvé à la tête du recueil », la publication de ces lettres familiales par un souci de mise en garde contre les dangers de la ville, et d’inclure dans l’ouvrage l’histoire même de la constitution de la liasse des lettres ( déposée chez Pierre R** et transmise à Mme Parangon, puis réclamée à la mort de celle-ci ), afin de donner à cette correspondance une existence objective. Mais demeure la suggestion d’une pure création romanesque : il n’emploie pas dans son sous-titre la formule de La Nouvelle Héloïse (« lettres recueillies et publiées ») ; il présente une « Histoire récente mise au jour d’après les véritables lettres des personnages » ; d’autre part, la « Préface de l’éditeur adressée aux libraires » trahit dans ses dernières lignes une préoccupation et un vocabulaire d’auteur : « Priez messieurs les journalistes d’annoncer plutôt d’après l’intention que j’ai eue en recueillant ces lettres que d’après mon exécution. » Le mot de la fin est ici un mot de créateur. Rétif ne veut pas que l’on oublie l’écrivain derrière le masque de l’éditeur. Même jeu ambivalent dans Le Nouvel Abeilard ; une note de "l’éditeur" assure : « Nous n’avons que le mérite de publier cette correspondance » ; or la phrase suivante suggère autre chose : « Mais si nous l’avions composée, nous nous regarderions comme un écrivain digne de la reconnaissance de nos concitoyens, puisque nous aurions consacré notre plume à l’utilité, aux moeurs [...] ». [34] Pour Les Posthumes, le dernier roman épistolaire, Restif ne prend plus la peine de présenter les lettres comme véritables ; il ne dissimule pas que cette correspondance entre Fontlhète et son épouse est un moyen d’exposer, « d’une manière active et dramatique » ses idées sur la survie de l’âme après la mort ; la forme épistolaire est mise ici au service de la métaphysique. Les lettres de Fontlhète, qui parviennent d’outre-tombe à sa femme [35], illustrent de façon concrète l’immortalité de l’âme et la foi de Rétif dans la survie par l’écriture. Chargées de ses fonctions philosophiques et symboliques, ces lettres n’avaient que faire d’un certificat d’authenticité.

Il faut faire une place à part à La Malédiction paternelle et à La Femme infidèle. Le premier de ces romans a une forte charge autobiographique, et la forme épistolaire a l’avantage de respecter, mieux que tout autre mode de narration, la réalité de l’histoire. Car il ne s’agit pas simplement ici d’en imposer au lecteur, mais de restituer pour soi-même, le plus fidèlement possible, les conditions de l’expérience vécue. Il y a tout lieu de croire en effet que l’ouvrage est né directement d’une aventure épistolaire : les renseignements que nous fournit Rétif dans Monsieur Nicolas sont convergents. [36] Lorsqu’il écrit La Malédiction paternelle, toute une matière autobiographique (vingt années de sa vie, de 1757 à 1776) lui paraît pouvoir être racontée à travers une succession de lettres. Au-delà de la question - insoluble du reste - de l’authenticité de la correspondance, s’impose à lui, et au lecteur, l’authenticité d’une expérience vécue sous le signe d’un commerce épistolaire. Le cas de La Femme infidèle est assez proche. Ce roman est présenté comme un recueil de lettres réelles, destiné à dénoncer publiquement les infamies de son épouse, Agnès Lebègue. Dans le cours même de l’ouvrage, à propos du projet d’écrire ce livre, Rétif expose nettement sa méthode : « Il me vient une autre idée : c’est de faire une correspondance générale, composée de tout ce que je sais qu’elle [Agnès Lebègue] a écrit ; j’y joindrai mes propres lettres. Quand les épîtres seront perdues et que mon excellente mémoire m’en rappellera suffisamment les circonstances, je les referai dans la plus grande vérité possible ; lorsque je l’ignorerai, j’avouerai que la lettre est perdue ; quand j’aurai les originaux, je l’assurerai. » [37] Malgré leur apparente franchise, ces lignes suggèrent un mélange inextricable de vrai et de faux, de lettres authentiques (car Rétif était tout à fait capable de les imprimer) et de lettres tronquées ou truquées. L’essentiel, une fois de plus, n’est pas là, mais dans le constat que le point de départ de ce roman épistolaire est de toutes façons dans une réalité elle-même épistolaire. La Femme infidèle naît de la découverte d’une correspondance entre Agnès Lebègue et ses amis et amies ; la colère, le dépit et les tourments de Rétif se nourrissent d’une trahison dont l’évidence est d’ordre épistolaire, et le processus de la jalousie donne à cette trahison par lettres une extension temporelle démesurée, depuis la première rencontre (et même avant puisque les premières lettres du roman sont antérieures à cet événement) jusqu’à la mort du malheureux mari. Le réalisme de La Femme infidèle est en somme parfaitement accompli dans sa forme littéraire même, quelle que soit la part de l’imaginaire dans la conduite de l’histoire.

Bien entendu, la forme épistolaire a une autre vertu aux yeux de Rétif : elle se prête aisément au discours didactique. L’échange de lettres favorise l’exposé des sujets les plus divers, de façon contradictoire ou non. Montesquieu avait donné l’exemple dans les Lettres persanes, et Rousseau dans La Nouvelle Héloïse. Rétif use largement de cette possibilité dans Adèle de Comm**, dans Le Nouvel Abeilard, dans Les Posthumes, et plus encore dans Le Paysan perverti et La Paysanne pervertie, avec des lettres-dissertations et des « lettres de controverse ». [38]

On ne saurait prétendre que Rétif est un maître du roman épistolaire. Il a toujours éprouvé des difficultés à résoudre le problème fondamental du double destinataire : comment s’adresser, à travers un même message, à deux personnes différentes, le destinataire de la lettre et le lecteur du roman ? Leur degré d’information, et par conséquent les conditions de leur lecture, ne sont jamais identiques. Rétif a eu constamment le souci de privilégier son lecteur, au détriment de la vraisemblance psychologique du personnage. Ainsi dans La Confidence nécessaire, Austin est amoureux d’Adélaïs, mais accepte, au nom de l’amitié qui le lie à Humphrey, d’épouser Alice, la sœur de son ami ; de là des problèmes de conscience ; or Alice et Adélaïs ne sont qu’une seule et même personne, et ce dévouement demandé à Austin n’est que pour éprouver son cœur. Rétif a voulu que le lecteur le devinât, tout en ne lui fournissant que les informations dont dispose Austin. Le résultat est qu’il multiplie les allusions et les phrases révélatrices pour le lecteur, mais fait apparaître son personnage comme singulièrement obtus. Dans un genre qui fonde l’une de ses séductions sur des jeux d’ombre et de lumière, Rétif a méconnu la part nécessaire de l’ombre ; il a redouté par dessus tout le brouillage de sa communication avec son lecteur. De là parfois, comme dans Le Paysan perverti, l’accompagnement du texte épistolaire par des notes, des chapeaux introductifs, des commentaires, par tout un paratexte chargé d’expliciter ce qui risquerait d’être obscur. Le procédé est encore plus marqué dans La Paysanne pervertie que dans le Paysan. D’autre part, Rétif a peu joué sur les ruptures de la linéarité du récit et les variations de rythme dans l’échange épistolaire. Pour donner une idée de sa timidité en la matière, il suffira de dire que le Paysan et la Paysanne sont les œuvres les plus audacieuses à cet égard. La Malédiction paternelle et La Femme infidèle, où l’inspiration autobiographique est soutenue d’un bout à l’autre, offrent un récit très linéaire, sinon un rythme d’échange régulier.

Ce qui séduit Rétif dans l’emploi de la forme épistolaire est qu’elle reproduit, au cœur même de l’œuvre, l’image de la communication entre l’écrivain et son lecteur. Elle permet la représentation, au sein de la création littéraire elle-même, d’un processus d’écriture et de lecture qui réalise de façon fictive le but assigné à cette création : trouver son destinataire et susciter en lui des réactions affectives et intellectuelles. Mais elle a aussi l’avantage de mettre le lecteur du roman en présence d’une lecture antérieure à la sienne, de faire lire en somme l’histoire d’une lecture en même temps que l’histoire d’une aventure. L’activité du lecteur en est stimulée, valorisée (elle participe du romanesque), orientée aussi dans le sens souhaité par l’auteur : « J’ai pleuré, j’ai suffoqué d’un bout de ta lettre à l’autre », écrit Regnault en réponse à la 41e lettre de La Malédiction paternelle [39], et Hortense, dans Les Posthumes, ne cesse de prodiguer des éloges à son époux Fontlhète, dont les lettres l’enchantent. [40] Les exemples pourraient être multipliés. Mais ces procédés, par leur caractère systématique et souvent naïf, révèlent en définitive chez Rétif un profond bonheur d’écrire. Les louanges qu’il se décerne par personnages interposés sont l’expression d’un authentique enchantement devant sa propre création. Grâce à la forme épistolaire, il peut écrire sur ce qu’il écrit et expliciter ainsi sa relation à l’œuvre, relation passionnelle et euphorique, nourrie par une création ininterrompue.

La nouvelle

Au service de cette incessante production romanesque, la nouvelle joue un rôle primordial. Le récit court (dont la longueur est certes variable : de quelques pages à plus d’une centaine) permet de substituer au principe du développement celui de la multiplication des histoires ; il rend possible le rebondissement rapide sur de nouvelles bases narratives, et donc le bonheur constamment renouvelé de la création.

En ce domaine comme en celui du genre épistolaire, Rétif n’innove pas : tous ses contemporains, écrivains ou lecteurs, ont goûté cette forme de narration plus ou moins brève. Le phare ici n’est plus Rousseau, mais Marmontel, qui publie en 1761 ses Contes moraux, la même année que La Nouvelle Héloïse. L’originalité de Rétif n’en est pas moins réelle : elle est dans l’ampleur et la qualité particulières de son emploi de la nouvelle. Il s’est plu à faire lui-même le compte ; il note dans Monsieur Nicolas que « l’entière collection des Contemporaines » se compose de 65 volumes [41]. Ce total est obtenu par l’addition des 42 volumes des Contemporaines (1780-1783), des 4 volumes des Françaises (1786), des 4 volumes des Parisiennes (1787), des 3 volumes du Palais-royal (1790) et des 12 volumes de L’Année des dames nationales, ou Provinciales (1793). A cet ensemble, il convient d’ajouter Les Nouvelles Contemporaines (1802), en 2 volumes, et le recueil posthume de l’Histoire des Compagnes de Maria (1811) en 2 volumes également. Ce qui n’a pas été imprimé est considérable aussi : L’Enclos et les oiseaux, qui aurait fait 6 ou 8 volumes, était conçu comme un recueil de nouvelles ; de même les Revies [42] et les historiettes de Paris dévoilé qui nous sont parvenues [43] . Mais Les Nuits de Paris sont encore à prendre en compte : ces 16 volumes renferment une foule de courtes nouvelles ; au début du Xe volume des Provinciales, Rétif les range explicitement aux côtés des autres recueils [44] , disant ailleurs que dans La Semaine nocturne (la seizième partie des Nuits de Paris) « on trouve plusieurs Contemporaines » , [45] et d’une façon plus générale, que Les Contemporaines et Les Nuits sont complémentaires. [46]

Il ne s’agit cependant là que des nouvelles groupées en recueil. Le domaine de la nouvelle est plus étendu encore si l’on considère toutes les histoires secondaires incluses dans les romans, et qui ne diffèrent en rien des récits appelés nouvelles. Le caractère essentiel de la création rétivienne pourrait bien être dans cette prolifération du récit court, unité narrative de base intégrée dans diverses structures, recueils, romans épistolaires ou autres. Un examen de la chronologie montre du reste que Rétif a privilégié de plus en plus ce mode narratif dans la deuxième moitié de sa carrière (soit environ à partir de 1780). Mais dès son premier roman, La Famille vertueuse, il adopte le principe des récits internes autonomes : plus de la moitié de l’ouvrage est constitué par des histoires secondaires ; dans une Table finale, il en dresse la liste, avec la référence précise des pages, à la fois pour marquer la richesse romanesque du livre et pour permettre à son lecteur de lire éventuellement cet ouvrage comme un recueil de nouvelles. L’analyse de chaque œuvre montrerait une telle structure fondée sur la dissémination et l’accumulation narratives. Le Paysan perverti et surtout Le Pied de Fanchette font figure d’exception à cet égard. En revanche, cette structure éclatée est manifeste dans Adèle de Comm** (1772), La Femme dans les trois états [...] (1773), Les Nouveaux Mémoires d’un homme de qualité (1774), L’École des pères (1776), Le Quadragénaire (1777), qui est presque un agrégat d’histoires autonomes, Le Nouvel Abeilard (1778) où s’accentue le transfert du romanesque vers le cadre de l’historiette ; ici, malgré le foisonnement narratif interne (Rétif, à la fin, déclare avec fierté qu’il y a là « la matière de vingt romans »), l’œuvre déborde et son auteur renvoie, pour toutes les histoires sacrifiées, à un « recueil d’anecdotes singulières » qui n’est autre que le projet primitif des Contemporaines. Il précise du reste dans Les Nuits de Paris : « Je commençais alors Le Nouvel Abeilard, qui me donna l’idée des Contemporaines » . [47]

À ce premier recueil, il a donné une ampleur incomparable, augmentant peu à peu le nombre de volumes, qui passera de trois à quarante-deux. Malgré la diversité de ses éléments, cette somme est soumise à un double principe unificateur, de nature descriptive et morale : embrasser la totalité de la société de son temps à travers les aventures racontées et traiter essentiellement de la vie conjugale, avec la volonté d’ « épuiser, dans les 444 historiettes de [ses] 272 nouvelles, tous les moyens [...] pour être heureux en ménage ». [48] Rétif soulignera souvent la puissance créatrice dont témoigne ce vaste ensemble, et qui le distingue d’un Marmontel, d’un Baculard d’Arnaud ou d’un Nougaret.

Du point de vue de la technique narrative, la nouvelle rétivienne ne présente pas de caractères spécifiques bien marqués : malgré les contraintes du récit court, elle ne met pas systématiquement en jeu des procédés de brièveté (le raccourci, l’ellipse, la narrativisation des discours, les effets de discontinuité et de surprise...) ; Rétif ne renonce ni aux scènes développées, ni aux longs discours des personnages ; il ne crée pas les conditions d’un coup de théâtre final, comme le fera Maupassant. Il faut rechercher ailleurs la spécificité de ses nouvelles. D’abord dans la radicale féminisation de cet univers romanesque. Les titres des recueils en témoignent : Les Contemporaines, Les Françaises, Les Parisiennes, L’Année des dames nationales ; ou les sous-titres des trois parties du Palais-royal : « Les Filles de l’allée des soupirs », « Les Sunamites », « Les Converseuses ». Dans Les Contemporaines, à partir de la deuxième série, Les Contemporaines du commun, tous les titres de nouvelles mettent en avant le personnage de l’héroïne. Il en sera de même dans les recueils suivants, et notamment dans L’Année des dames nationales, où se déroule une impressionnante série féminine, dont chaque élément est forgé avec fantaisie sur les noms de ville ou de bourgades français (d’où ces titres : « Fertalaise [de La Ferté] dont l’amant capte la mère », « Fontainebellette [de Fontainebleau] jolie garde-malade », etc.). Cette spécificité est aussi dans l’accent mis sur la réalité et l’actualité de l’histoire : dans l’esprit de son auteur, la nouvelle doit être proche de la nouvelle journalistique. Dans l’introduction du premier volume des Contemporaines, il dit clairement donner « le nom de nouvelles à des histoires récentes, certaines, ordinairement arrivées dans la décade [décennie] présente ». Quand il demande à ses lecteurs de lui envoyer des canevas d’histoires arrivées dans leur ville ou village, il recherche en somme des correspondants locaux pour alimenter sa chronique. Mais l’impression d’actualité est surtout donnée par l’actualisation finale du récit : parfois une conclusion est confirmée par une mise à jour (« La conduite du jeune de Pontigny ne s’est pas encore démentie et il faut espérer qu’elle sera toujours irréprochable » ) [49] ; d’autres fois, des éléments nouveaux sont introduits (« Comme on imprimait cette nouvelle, on m’apprend que par un billet anonyme écrit à M. de Cône, on l’avertissait que sa femme était au couvent de... [...] et qu’elle n’était pas absolument éloignée de se réunir à son mari avec ses deux enfants. » ). [50] Ainsi le lecteur a le sentiment que les personnages existent réellement, qu’ils vivent dans le temps présent, et que l’écrivain continue de s’intéresser à eux au-delà du moment de la création littéraire.

Un troisième caractère de la nouvelle rétivienne est dans la mise en scène de l’oralité de la narration. La nouvelle débute alors par la rencontre d’un personnage qui a été témoin, auditeur ou protagoniste d’une histoire, et le narrateur le prie de la lui raconter ; ou bien diverses personnes se trouvent réunies et tour à tour elles donnent leur aventure, procédé classique dont Rétif use volontiers dans Les Contemporaines du commun et Les Contemporaines par gradation. Tout le recueil de L’Année des dames nationales est placé sous le signe de l’oralité. Le préambule fixe la règle de communication des nouvelles : le paysan Caquet, qui revient à Sacy avec le manuscrit donné par Monsieur Nicolas, est chargé de raconter à ses concitoyens, et non point de lire, les récits qui lui ont été confiés (« Vous les lirez et vous raconterez ce que vous aurez lu », lui dit Monsieur Nicolas) [51]. Chaque nouvelle est ainsi dotée, a priori, d’une existence orale que le texte lui-même, à quelques exceptions près, n’implique jamais ; Rétif a adopté une solution globale, assez artificielle certes, mais significative du désir de faire de son public un auditoire, de la lecture une écoute.

Si l’on se place d’un point de vue diachronique, l’on peut noter un autre caractère encore de cette nouvelle : son évolution vers une forme de plus en plus brève. La comparaison entre les récits des Contemporaines (1780) et ceux de L’Année des dames nationales (1793) est à cet égard éclairante : l’on passe de plusieurs dizaines de pages, en moyenne, à moins de dix. Afin de pouvoir assigner à chaque jour d’une année une nouvelle, Rétif pour la première fois s’impose d’écrire chaque histoire en un nombre de pages à peu près fixe, et s’en tient à cinq ou six.

Mais ce recueil a surtout l’intérêt de manifester une ambition où se révèle la valeur de la nouvelle aux yeux de Rétif. Il s’agit en effet de raconter toutes les histoires arrivées en France, en échelonnant la narration de janvier à décembre (chaque volume correspond à un mois, chaque nouvelle à une journée), et de représenter symboliquement, dans ce cadre géographique de la totalité d’un pays et dans le cadre temporel de toute une année, la figure infinie de l’espace et du temps, inscrite dans un livre infini lui-même, puisque la répétition illimitée des années entraîne la répétition illimitée des histoires. Le titre apparemment maladroit de L’Année des dames nationales met habilement en rapport une durée (année) et un espace (nationales). Une volonté de totalisation anime ce recueil, par accumulation d’unités narratives minimales, ainsi qu’un désir encyclopédique d’embrasser la totalité du champ romanesque et moral, sinon du champ des connaissances philosophiques. La nouvelle seule, par sa brièveté et sa multiplication, peut servir ce dessein grandiose.

Le réalisme

Puisque la nouvelle tend à se présenter comme une nouvelle journalistique, que le roman épistolaire cherche à imposer l’idée de la vérité de l’histoire, que le souci didactique conduit à insister, au nom de l’efficacité de la leçon, sur la réalité du monde présenté, il convient donc d’apprécier le réalisme de l’œuvre de Rétif. La critique a vu souvent en lui « le pithécanthrope de Balzac » , [52] un précurseur des romanciers du siècle suivant, et admiré dans son œuvre la présence du monde concret et la peinture des mœurs de l’époque. Les déclarations de Rétif en ce sens ne manquent pas. Le personnage de Maribert-Courtenay dit de lui, au début de La Femme infidèle : « Il a peint dans ses ouvrages la vie commune, et non la vie chimérique et romancière » ; dans Le Drame de la vie, Filette s’exclame : « Et ses romans encore ! Quelle différence d’avec tous ceux que j’avais lus ! Celui-ci est un historien ! » ; [53] Les Contemporaines se veulent « l’histoire des mœurs du XVIIIe siècle » [54] ; même ambition affichée en tête de L’Année des dames nationales, présentée comme « une masse de mœurs, pour ainsi dire » ; Les Nuits de Paris sont également « une de ces vastes compositions destinées à peindre les mœurs d’une nation, ce qui rend cet ouvrage important pour la postérité, par la vérité des faits ». [55] Toute l’œuvre, au moins à partir de 1775, est présentée comme une contribution à cette tâche. Au bout d’une dizaine d’années dans la carrière des lettres, Rétif a compris le parti littéraire qu’il pouvait tirer de ses origines paysannes. Le Paysan perverti annonce, par son titre et par sa première phrase (« Notre famille n’est point distinguée par les titres ni par les grands biens ; nous sommes paysans de père en fils... ») une orientation nouvelle de sa création romanesque. Le succès du livre va l’encourager ensuite à revendiquer le monopole de la peinture du monde paysan. Quand, en 1777, Nougaret publie une Paysanne pervertie, Rétif l’accable de ses sarcasmes et lui conteste le droit de faire parler des paysans : « Pitoyable ! [...] Pas une lettre dans le genre ! Point de caractère ! [...] Si l’auteur avait été paysan, il aurait au moins peint quelque chose. »  [56] Aussi va-t-il, stimulé par cette concurrence qu’il juge déloyale, écrire sa Paysanne pervertie en 1780 et y développer le tableau campagnard plus qu’il ne l’avait fait dans le Paysan. C’est l’objet essentiel des lettres écrites du village par Fanchon, et ce sont toujours ces lettres-là que Rétif vante à propos de son roman. Entre temps, il avait exploité cette veine dans La Vie de mon père (1779) et dans L’École des pères (1776), où il déclare notamment : « Les paysans n’ont point eu d’écrivains ». [57]

Il n’a pas manqué non plus de mettre en avant son expérience des humbles classes sociales de la ville, du temps où il était compagnon imprimeur : « De tous nos gens de lettres, je suis peut-être le seul qui connaisse le peuple, en me mêlant à lui. Je veux le peindre ». [58] Ce réalisme-là, il faut le chercher dans certaines pages de Monsieur Nicolas, qui donnent en effet des aperçus sur la condition ouvrière inspirés directement par l’expérience de l’auteur : servitudes de l’apprentissage, précarité de l’emploi, dureté du travail, tout cela est dit dans un esprit documentaire évident [59]. On en trouve aussi des témoignages dans Les Contemporaines du commun, avec l’attention portée à des détails de la vie quotidienne : le prix des choses, la nourriture, les vêtements, et avec le soin mis à transcrire le langage populaire (comme dans « Les Huit Petites Marchandes du boulevard » ou « Les Jolies Crieuses » ). [60] Le monde de la rue est naturellement présent dans Les Nuits de Paris, monde que la nuit rend plus étrange encore. La sensibilité de Rétif au monde réel, dans son immédiateté concrète, n’est pas niable, et l’on pourrait en prendre pour preuve supplémentaire son besoin de localiser toujours l’action de ses récits dans la topographie parisienne : lui-même piéton assidu de Paris, il n’omet jamais de préciser les parcours de ses personnages dans la capitale, comme si la compréhension même de l’histoire était en jeu.

Mais il faut tout de suite ajouter que cette présence du monde réel ne relève pas d’une esthétique que l’on pourrait qualifier de réaliste, ou de naturaliste. Elle est diluée dans des ensembles narratifs qui poursuivent d’autres buts que de restituer dans une vision artiste la totalité du monde réel ; le réalisme constaté n’est jamais qu’un accessoire du récit, une ouverture furtive, et donnant parfois l’impression d’être fortuite, sur des realia qui n’ont pas un statut littéraire de premier plan. Rétif n’est pas Balzac, ni même son annonciateur. Il se situe dans un autre registre, celui du récit à finalité morale, où le souci de corriger les mœurs l’emporte sur celui de les peindre. La citation faite plus haut, à propos de sa connaissance authentique du peuple, se poursuit ainsi, de façon significative : «[...] Je veux être la sentinelle du bon ordre. Je suis descendu dans les plus basses classes afin d’y voir tous les abus. »

Son registre est en outre celui du récit égocentrique, où la réalité extérieure n’a d’intérêt à ses yeux que dans la mesure où il y joue un rôle, et c’est toujours ce rôle qui est essentiel. Dans une page des Nuits de Paris, il avoue être « naturellement peu curieux », parce que « l’homme qui pense beaucoup, qui s’occupe intérieurement, qui a les passions vives, est peu curieux ; il a souvent en lui-même un drame plus intéressant que les passions d’autrui. De là suit qu’[il se fait] violence pour être curieux, comme d’autres se font violence pour ne pas l’être ». [61] Il est en outre attiré par l’extraordinaire, le rare, par tout ce qui est matière à récit romanesque : « Que de choses à voir lorsque tous les yeux sont fermés ! [...] J’ai vu ce que personne que moi n’a vu. », écrit-il dans la première Nuit de Paris. On est ici aux antipodes de l’ambition naturaliste d’un Zola ou d’un Henri Céard, cherchant à fonder la création littéraire sur l’événement le plus anodin, la réalité la plus banale. Rétif est moins spectateur que voyeur, c’est-à-dire qu’il cherche à voir ce qui se dérobe habituellement au regard. Le monde extérieur est avant tout un stimulant de l’imagination.

L’inspiration autobiographique

Cette imagination s’est principalement exercée sur les données de la vie personnelle de l’écrivain. Il est certes un grand amateur d’histoires et il utilise toutes celles qu’il entend raconter, qu’on lui rapporte, qu’il peut lire dans les journaux ou les périodiques. Mais l’inspiration la plus constante de sa création romanesque est l’inspiration autobiographique. Sous des pseudonymes divers, il se met en scène dans la plupart de ses romans. Lucile (1768) et Le Pied de Fanchette (1769) sont puisés à des sources extérieures, mais La Famille vertueuse (1767) est nourrie de nombreux souvenirs personnels, ainsi que La Confidence nécessaire (1769) ; il déclare dans Monsieur Nicolas que La Femme dans les trois états [...] (1773) « a cinq ou six histoires de lui », et Le Nouvel Abeilard (1778) «trois ou quatre ». [62] Le Ménage parisien (1773), Les Nouveaux Mémoires d’un homme de qualité (1774) tiennent également de près à des expériences vécues, et précèdent de peu Le Paysan perverti, où pour la première fois Rétif se choisit comme héros du livre tout entier et s’appuie sur des souvenirs d’enfance et d’adolescence pour se projeter dans une destinée tragique. En 1779, La Vie de mon père, malgré son titre, est déjà l’amorce déguisée d’une autobiographie, Rétif tissant entre la vie de son père et la sienne un réseau subtil de correspondances. Dans son esprit (et toute son œuvre en témoigne) les générations se reflètent les unes dans les autres. Le roman suivant, La Malédiction paternelle, exploite plus que jamais une matière autobiographique, où la figure du père, confondue avec celle d’une fatalité dramatique, s’efface et laisse au premier plan celle du fils. Cette œuvre est une étape essentielle dans la création romanesque de Rétif, et il l’a bien vu ainsi, puisqu’il écrit dans Monsieur Nicolas : « La Malédiction paternelle doit être regardée comme l’introduction de tous les ouvrages postérieurs » . [63]Elle est particulièrement celle de Monsieur Nicolas.

De cette œuvre présentée ouvertement comme une autobiographie, il se met à en écrire les premières pages en novembre 1783. Il ose enfin donner à lire, dans sa continuité chronologique et avec l’ambition d’un dévoilement total, le récit d’une vie dont il a jusque-là dispersé les éléments dans des romans. On peut à bon droit estimer qu’il ne franchit ce pas que stimulé par l’exemple des Confessions, dont les six premiers livres ont paru l’année précédente. Mais il est clair aussi que le lien étroit établi par lui entre création littéraire et expression du moi le poussait logiquement, depuis longtemps, vers l’autobiographie avouée, réalisation pleinement accomplie de son besoin d’écrire. En 1762, à 28 ans, il avait déjà commencé, dit-il, une histoire de sa vie [64] ; il l’avait reprise, semble-t-il en 1777-1781. [65] Les années 1783-1785 vont être dominées par la rédaction de Monsieur Nicolas, jusqu’à la fin de la VIIIe Époque. L’ouvrage ne verra cependant le jour qu’en 1797 : obstacle de la censure de l’Ancien Régime, difficultés à trouver un libraire acceptant de se charger de la publication, puis les bouleversements de la Révolution, la décision d’imprimer soi-même, sur sa presse personnelle, le volumineux manuscrit, tout cela différa durablement la publication. Entre temps, Rétif ajouta une neuvième Époque, une « Reprise de la huitième Époque », l’amorce d’une dixième Époque, « Mon Calendrier », « Mes Ouvrages » et divers morceaux annexes, bref s’efforça d’actualiser jusqu’au dernier moment le récit de sa vie.

Cette œuvre monumentale n’assouvit évidemment pas le besoin de « s’historier » directement dans des livres. Après Monsieur Nicolas, Les Veillées du Marais (1785), La Femme infidèle (1786), développement sous la forme épistolaire des VIe, VIIe et VIII Époques de l’autobiographie, puis Ingénue Saxancour (1789), amplification des lettres 188 et 227 de La Femme infidèle, témoignent de la permanence de ce besoin. Il sous-tend encore Les Nuits de Paris (1788), L’Année des dames nationales (1793), Les Posthumes (1796, complété et publié en 1802). Il dérive vers l’expression onirique et fantasmatique avec les Revies et L’Anti-Justine, imprimé au début de l’année 1798. « Histoires refaites sous une autre hypothèse du Coeur humain dévoilé », dit Rétif à propos des Revies ; [66]la formule vaut aussi pour L’Anti-Justine, où il s’accorde le privilège de revivre son existence selon la perspective unique d’une sexualité épanouie sans contrainte et exprimée avec la plus libre obscénité.

La veine autobiographique a été pour Rétif inépuisable. Une analyse détaillée de chaque œuvre le montrerait aisément. Cette fixation sur sa propre vie entraîne l’écrivain à réécrire dans de multiples versions les mêmes événements, à mettre en scène dans des situations diverses les mêmes personnages. Son œuvre est une immense variation romanesque sur quelques thèmes privilégiés : l’amour pour Mme Parangon, sa passion pour Virginie, pour Louise et Thérèse, pour Sara, les malheurs conjugaux de sa fille Agnès, les jeunes filles d’Auxerre, le paradoxe de la vertu dans le vice avec Zéphire, etc. D’un roman à l’autre, d’une nouvelle à l’autre, le lecteur se retrouve dans un univers familier, goûtant le plaisir de la reconnaissance mêlé à celui de la découverte de décalages, voire d’oppositions. S’il n’y a guère d’invention dans la création romanesque de Rétif, il y a en revanche une imagination inlassable, excitée par la remise en jeu littéraire, mille fois répétée, du matériau autobiographique.

Immortaliser

Rétif n’est à ce point fasciné par tout ce qu’il a vécu que parce qu’il voit dans l’exercice de l’écriture, la rédaction d’un livre, puis sa publication, le moyen de conférer l’immortalité à l’éphémère. Ce que certains appellent la graphomanie de Rétif tient à cette fonction capitale qu’il dévolue à l’écrit. Il est tout entier dominé par le besoin d’écrire, parce qu’il est obsédé par la fuite du temps. La création romanesque métamorphose le vécu en une autre réalité, plus présente, plus indiscutable, parce qu’elle a pour elle la permanence du livre et le regard des lecteurs renouvelé de génération en génération. Cette réalité romanesque a la stabilité des choses immortelles. Elle bénéficie du pouvoir qu’a la littérature de perpétuer ce qu’elle nomme, de le sauver de l’oubli. « O pieux Jean-Jacques ! tu as sauvé ta maman de l’oubli : c’était la sauver de la mort ! », s’écrie Rétif dans Monsieur Nicolas. [67] Pour sa part, il n’a cessé de nommer, de parler de lui-même et des autres, des femmes de sa vie surtout, dont il rassemble les noms, en 1790, dans un calendrier. « Parler de quelqu’un, c’est augmenter son existence ; n’en rien dire, c’est aider la mort » : [68] cette phrase de l’ « Épilogue » de Monsieur Nicolas exprime parfaitement l’enjeu de la création rétivienne. Rétif écrit pour ne pas être complice de la mort. Dans une scène du Drame de la vie (qui reprend un passage de Monsieur Nicolas [69] ), la chambrière Toinette s’exalte à l’idée qu’elle pourrait figurer dans un livre, grâce à Edmond ; elle dit à Mme Parangon : « Madame, on saurait que j’ai été auprès de vous, avec lui, que vous m’avez aimée... qu’il m’a montré à lire... Je serais avec lui... dans la mémoire du monde !... ». [70]Voilà bien le suprême bonheur, la plénitude [71] d’existence : être dans la mémoire du monde.

Rétif a exploité radicalement ce pouvoir du livre. Il lui a confié non seulement des histoires, mais toutes sortes d’écrit : lettres privées, pamphlets, ébauches, essais, morceaux disparates..., le livre recueille tout ce qui, hors de lui, périrait infailliblement, faute d’être imprimé et communiqué. Il déborde les frontières de la littérature et devient lieu d’asile, arche salvatrice confiée au fleuve du Temps. Les Nuits de Paris sont un exemple particulièrement net de livre-réceptacle, où s’entremêlent aux anecdotes des pages critiques sur les théâtres, les pièces, les acteurs et actrices, des morceaux de physique et de morale récupérés dans ses tiroirs, des projets d’ouvrages, etc. Rétif a pratiqué un sauvetage systématique, en glissant dans les œuvres en cours d’impression tous les morceaux épars qui ne pouvaient par eux-mêmes constituer un livre. La Femme infidèle est aussi un livre-réceptacle. Il lui est arrivé également d’imprimer par anticipation quelques échantillons de l’œuvre à venir, par impatience, ou par crainte de l’avenir. Les Nuits de Paris sauvent ainsi des fragments des Mille et Une métamorphoses et du Jeune homme, œuvres qui ne seront finalement jamais imprimées. Un aperçu de Mes Inscripcions est donné à la fin du Drame de la vie, et Rétif imprime vingt pages des Revies à la fin des Posthumes, en attendant de placer le reste dans L’Enclos et les oiseaux (mais cet Enclos demeura inédit...). Plus étonnant encore, il a publié une partie des lettres qu’il recevait, en les imprimant à la fin de certains volumes des Contemporaines, lorsqu’il en fit une seconde édition.

Cette passion de tout imprimer, cette hantise de la déperdition, sont à la mesure du besoin de tout fixer, pour que tout continue d’exister au-delà de l’instant présent. Mais le pouvoir du livre ne peut s’exercer que dans une communication. Il s’agit de tout fixer pour tout transmettre. La création rétivienne est égocentrique, mais pour s’accomplir elle a besoin d’autrui. Rétif a conçu cette relation en termes de réciprocité : il apporte à son lecteur, outre le plaisir romanesque, la provende philosophique et morale de ses pages didactiques. En retour, il attend de lui que le processus créateur s’achève, à travers la lecture, par une objectivation du monde créé, par l’apposition, sur ce monde à bien des égards fantasmatique, du sceau de la réalité. Car Rétif prête toujours à son lecteur une capacité d’émotion apte à créer l’illusion du réel. Apte aussi à susciter les conditions d’une communion : « [...] lorsque tu le tiendras [ce livre], lecteur, je ne serai plus. Mais je vivrai cependant avec toi, par le mélange de mes pensées avec les tiennes ; je remuerai encore ton âme et nous existerons ensemble ». [72]

Un tel enjeu ne pouvait que générer une œuvre immense, baroque, à l’image de son auteur, dont Cubières-Palmézeaux dit avec justesse qu’il était « un peu anarchiste en littérature ». [73] Cet anarchisme tient aux origines mêmes de Rétif, et à son parcours intellectuel. Il ne s’est jamais libéré de ce que l’on pourrait appeler une bâtardise culturelle, en ce sens qu’il a recherché son intégration dans la culture lettrée de son temps, la culture académique, reconnue, celle qui pouvait fonder sa dignité d’écrivain et marquer à ses propres yeux la rupture avec sa paysannerie originelle. Mais en même temps, et constatant son irréductible marginalité dans le monde des lettres, il a revendiqué sa différence, son expérience spécifique de la campagne et du petit peuple des villes. De cette double postulation, fondée sur un idéal de rupture et de fidélité, l’œuvre de Rétif tire sa force et son originalité. Elle procède à la fois d’une culture littéraire et d’une culture populaire, ambivalence qui lui confère sa modernité. Trois aspects peuvent être ici dégagés.

Le premier tient à la structure particulière de certains de ses ouvrages, dans le dernier tiers de sa carrière littéraire. Rétif se plaît à choisir la structure du calendrier, à l’image de celle des almanachs populaires. Il en est ainsi pour Les Nuits de Paris, présentées comme le résultat de 366 observations intéressantes faites dans les rues de la capitale. Il déclare dans le Préambule : « [L’auteur] a commencé les Nuits dès qu’il a eu son année complète d’événements ». En fait, chaque Nuit regroupe plusieurs morceaux et le total atteint finalement 381, mais Rétif ne remet pas en cause pour autant la référence au cadre annuel. A la même époque (1787-1788), l’ouvrage des Posthumes est conçu comme une correspondance adressée par un mari à son épouse, et cette correspondance est une série de 366 lettres, postées chaque jour une à une après sa mort. A la fin de 1789, une autre œuvre, en cours d’élaboration, d’abord intitulée Les Provinciales, prend pour titre : L’Année des dames nationales ; le plan géographique de ce recueil de nouvelles se structure selon le principe du calendrier : « L’Année des dames nationales est divisée en douze mois et 366 jours. » [74] Enfin, c’est en 1790 qu’il a l’idée d’établir une « liste historique et journalière des commémorations qu[’il fait] des femmes et des hommes » [75] mentionnés dans Monsieur Nicolas. Il l’intitulera « Mon Calendrier » et en fera un complément de son autobiographie. Il indique ailleurs que c’est un « morceau important de [son] histoire, dans lequel [il] célèbre la mémoire des 366 femmes principales avec [lesquelles il s’est] trouvé en relation. Cette espèce de Table de [sa] vie est destinée à les réunir toutes sous un seul point de vue ». [76] Il est significatif qu’il ait d’abord songé, pour Les Nuits de Paris, à des titres comme « Les Mille et Une Nuits françaises » ou « Les Mille et Une Aurores » (références littéraires) pour privilégier ensuite, au détriment de la magie du chiffre oriental, la familiarité du temps calendaire des almanachs. Il peut ainsi intégrer dans un ensemble fini le foisonnement infini de la vie, car ces 366 jours n’étant jamais millésimés, cet ensemble fini est indéfiniment reproductible : c’est un temps sans durée, un archétype, une structure logique et non chronologique.

Le deuxième aspect est l’inscription dans le texte de situations de communication impliquant l’oralité de la narration, le rapport direct, concret entre un narrateur et un auditeur. La référence implicite au principe de l’almanach exprime la valeur irremplaçable des lectures à la veillée, à haute voix et au rythme de chaque jour. L’ « Histoire préliminaire » de L’Année des dames nationales est à cet égard exemplaire : le détenteur des histoires, Caquet, est chargé de raconter chaque soir, au village, une nouvelle du recueil. L’abondance des récits courts dans l’œuvre de Rétif peut aussi s’expliquer dans cette perspective : ils constituent l’unité narrative compatible avec les conditions de la lecture orale. Ce type de lecture est fréquemment représenté dans les récits. Qu’il suffise ici d’en citer un exemple : à la fin de La Paysanne pervertie, Ursule, devant toute la famille assemblée, raconte son histoire pathétique, celle-là même que le lecteur vient de lire ; Rétif relate en détail toutes les réactions de l’auditoire, larmes, tremblements, frissons d’horreur... Faute de pouvoir constater ses effets sur un auditoire présent, il figure dans son texte un auditoire fictif, dont il modèle à sa guise l’attention et la sensibilité. Cette valeur de l’oralité, nous pouvons aussi en voir une manifestation dans la complainte qui clôt ce roman de la Paysanne : Rétif a résumé en 56 couplets d’octosyllabes faciles toute l’histoire d’Edmond et d’Ursule : « Les gens du pays, écrit Edmond à la fin de l’ouvrage, quand ils prononceront mon nom, frémiront d’horreur. Ils se conteront mon histoire en frémissant ; ils la chanteront en complainte ; mon nom prononcé le soir à la veillée épouvantera les jeunes garçons et les jeunes filles. » [77] La complainte facilite la transmission, la reproduction et même l’intégration dans un folklore. Elle donne à un roman "savant" (par sa forme épistolaire) une clôture populaire. Cet achèvement de La Paysanne pervertie est bien à l’image de toute la création rétivienne.

Le troisième aspect concerne le rapport entre le vécu et l’écrit. Rétif a bien eu conscience de la nécessité d’intéresser ses lecteurs par des aventures piquantes, sortant de l’ordinaire, auréolées en somme de toute la séduction de ce que l’on appelle le romanesque. Mais cet impératif littéraire est entré en concurrence avec un autre impératif, personnel : donner un statut livresque à la vie telle qu’elle est, dans son immédiateté. Désir lié directement à la sacralisation du livre (due à ses origines et à sa formation, comme on l’a vu) et au besoin de pérenniser l’éphémère. Au XVIIIe siècle, la transposition de l’expérience vécue en œuvre littéraire est subordonnée à la médiation de codes esthétiques et d’une culture littéraire et morale (respect de bienséances). Dans le cas de Rétif, entre le vécu et le livre, des courts-circuits s’établissent. Correspondance privée, notes vengeresses contre l’ennemi du moment, événement brut, le livre accueille sans détours les événements quotidiens. Il n’est aussi, souvent, que la transcription à peine décalée de l’aventure vécue. D’une querelle de voisinage, Rétif est capable de faire une petite pièce de théâtre, Le Bouledogue ou le Congé, dont les dialogues reproduisent avec application la trivialité des propos et la médiocrité de l’enjeu. [78] D’un conflit conjugal, il étale les pièces à conviction dans La Femme infidèle. D’une passion trop tardive pour une jeune fille, il tient le journal et le publie sous le titre de La Dernière aventure d’un homme de 45 ans. Aussi faut-il résister à la tentation de lire son œuvre comme une immense affabulation. Au travail de l’imagination, nécessaire à l’écriture du romanesque, et à la perception chimérique de sa propre vie, s’oppose le besoin de dire exactement ce qui fut pour mieux goûter le pouvoir du livre, capable de conférer tous les prestiges de la chose imprimée à la plus humble des réalités. Sans doute Monsieur Nicolas est-il une autobiographie romanesque, mais c’est aussi une autobiographie nourrie de tous les menus faits notés dans les cahiers (les memoranda). La modernité de cette autobiographie, comparée aux Confessions, est dans la minutie de la narration, rendue possible par l’importance des archives personnelles de l’auteur. Monsieur Nicolas est le premier exemple d’autobiographie fondée sur la tenue préalable et parallèle d’un journal ou d’un cahier de notes. Ni Rousseau, ni Chateaubriand, quelques années plus tard, ne disposent d’une telle documentation. Il faut donc se garder de deux excès en lisant les récits autobiographiques de Rétif : en récuser toute vérité, et tout prendre pour argent comptant. Il s’agit certes d’un écrivain, exerçant toute sa liberté créatrice, mais il s’agit aussi d’un graphomane (l’on prendra ce terme au sens de passionné d’écriture) qui accorde une valeur éminente à l’immédiateté de la transcription du réel.

Œuvre ambivalente donc, que celle de Rétif, oscillant entre toutes les audaces de l’imagination et le respect du fait brut, entre le conformisme littéraire et la pratique du débordement et de la transgression.

Pierre Testud

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[1] Cette étude reprend, avec des modifications et quelques coupures, la préface du volume I de Restif de la Bretonne, publié aux éditions Laffont, dans la collection « Bouquins », en 2002 (avec l’aimable autorisation des éditions Laffont).

[2] Cette pièce est d’abord publiée en 1784, en 2 volumes, avec un troisième contenant les « Faits qui servent de base à La Prévention nationale » ; Rétif replace la première version dans le tome I de son Théâtre.

[3] Rétif en donne un aperçu détaillé dans « Mes ouvrages », Monsieur Nicolas, éd. Gallimard, Pléiade, t. II, p. 966 à 979. - Nos références à Monsieur Nicolas renvoient toutes à cette édition, sauf indication contraire.

[4] Le manuscrit de ce travail resté inachevé a été retrouvé en 1972 ; il a été publié par Dennis Fletcher dans Studies on Voltaire and the Eighteenth Century, t. CLXX, 1977, p. 125 à 234 .

[5] Monsieur Nicolas, t. I, p. 68.

[6] Dans la « Revue des ouvrages de l’auteur » placée à la fin de l’ouvrage.

[7] Voir la lettre CVII

[8] Voir Pierre Testud, « Le romanesque de la lecture dans l’œuvre de Rétif de la Bretonne », in Jan Herman et Paul Pelckmans (éd.), L’Épreuve du lecteur. Livres et lectures dans le roman d’Ancien Régime, Louvain, éd. Peeters, Louvain, 1995, p. 407-417.

[9] Lucile, chap. XV.

[10] Monsieur Nicolas, t. II, p. 496-497.

[11] Roman à succès de Mme Élie de Beaumont, paru en 1764 .

[12] Monsieur Nicolas, t. I, p. 449.

[13] Monsieur Nicolas, t. I, p. 875

[14] Monsieur Nicolas, éd. Pauvert, 1959, t. VI, p. 181.

[15] « On sait que La Découverte australe est un roman physique », écrit-il dans « Mes ouvrages », Monsieur Nicolas, t. II, p. 982.

[16] Le Nouvel Abeilard, vol. II, p. 128 en note.

[17] Voir par exemple vol. I, p. 192 .

[18] Monsieur Nicolas, début de la Physique, éd. Pauvert, t. V, p. 115.

[19] Les Contemporaines, avant-propos des « IV Petites Ouvrières », vol. XXV, p. 8 .

[20] La Malédiction paternelle, vol. I, p. 6.

[21] La Femme infidèle, dans Restif de la Bretonne, éd. Laffont/Bouquins, vol. II, p. 183.

[22] New Haven, Yale University Press, Paris, P.U.F., 1963

[23] Voir le chapitre XI, " Séduction ".

[24] Voir la lettre CXIX en note.

[25] Les Nuits de Paris, t. VIII, p. 1785.

[26] Ingénue Saxancour, Avis de l’éditeur.

[27] Une pièce de théâtre, Le Bouledogue ou le Congé, directement inspirée de sa querelle avec son propriétaire de la rue des Bernardins (p. 279 à 310), et un dossier relatif au conflit qui l’oppose à son gendre (p. 454 à 586).

[28] Elle occupe les pages 40 à 181 du premier volume.

[29] Monsieur Nicolas, t. II, p. 982.

[30] La capitale en est Sirap, les habitants sont habillés sens dessus dessous et leur langage est tout autant inversé : chaque mot se lit de droite à gauche ; voir les pages 437 à 532 du volume III.

[31] La Découverte australe, vol. III, p. 567 à 624.

[32] « C’est ainsi que dans La Famille vertueuse, j’avais voulu imiter Mme Riccoboni » (Monsieur Nicolas, t. II, p. 185).

[33] Il écrit dans l’ « Avertissement de l’éditeur » : « Voici le septième roman que je donne au public ». Mais à la fin de l’ouvrage, il déclare avoir publié « les lettres telles qu’elles sont ».

[34] Le Nouvel Abeilard, t. I, p. 16.

[35] Rétif a imaginé que son héros, se sachant condamné à une mort prochaine, écrivait chaque jour à sa femme, pendant une année, mais que ces lettres n’étaient envoyées, une par une, qu’après sa mort (voir Les Posthumes, vol. I, p. 9 à 16).

[36] Voir Monsieur Nicolas, t. I, p. 1040 en note et t. II, p. 315 et 320.

[37] La Femme infidèle, éd. cit., p. 387.

[38] Expression prêtée à Ursule dans La Paysanne pervertie, lettre n° 52, au début du dernier paragraphe.

[39] La Malédiction paternelle, lettre 44, vol. I, p. 137.

[40] Par exemple, elle regrette de n’avoir pas, comme lui, cette « imagination brillante qui fait créer des événements ». (vol. I, p. 119) ; ou : « Toujours de plus en plus intéressant, cher mari ! » (ibid., p. 244).

[41] Monsieur Nicolas, t. II, p. 990.

[42] Voir l’édition de Pierre Bourguet, Les Revies, suivi des Converseuses, SVEC, 2006/2, Voltaire Foundation, Oxford.

[43] Sur les manuscrits laissés par Rétif à sa mort, voir Pierre Bourguet, op. cit., Introduction.

[44] L’Année des dames nationales, vol.X, p. 1861.

[45] Monsieur Nicolas, « Mes ouvrages », t. II, p. 992.

[46] Voir Les Nuits de Paris, t. VI, p. 1257, t. V, p. 1168, t. VII, p. 1556 et t. XIV, p. 3318 .

[47] Ibidem, t. IX, p. 2097.

[48] Les Contemporaines, vol. XXXI, p. 357 en note.

[49] Ibid., vol. IX, p. 42.

[50] Ibid., vol. X, p. 449.

[51] L’Année des dames nationales, vol. I, p. 7.

[52] Expression de Paul Bourget dans un article de La Revue des Deux Mondes, 15 août 1925, intitulé : « A propos d’un centenaire ».

[53] Le Drame de la vie, vol. IV, p. 946.

[54] Vol.I, Avant-Propos, p. 31

[55] Monsieur Nicolas, « Mes ouvrages », t. II, p. 990.

[56] Le Nouvel Abeilard, vol. IV, p. 149.

[57] L’École des pères, vol. I, p. 39.

[58] Les Nuits de Paris, t. VII, p. 1487.

[59] Voir par exemple le récit de la période auxerroise, chez M. Parangon, et dans le tome II, les pages 983-984.

[60] Les Contemporaines, respectivement vol. XXVII, p. 935 sq et vol. XXIX, p. 76 sq.

[61] Les Nuits de Paris, t. XV, éd. Livre de Poche (« Les Nuits révolutionnaires »), p. 77.

[62] Monsieur Nicolas, t. II, p. 313.

[63] Les Contemporaines, vol. VII, p. 177.

[64] Voir Monsieur Nicolas, t. II, p. 122.

[65] À la fin de La Malédiction paternelle, il est question d’un Compère Nicolas parmi les manuscrits que laisse Dulis [Rétif] à sa mort (voir vol. III, p. 782).

[66] C’est le sous-titre des Revies, tel qu’on peut le lire dans Les Posthumes, vol. IV, p. 315.

[67] Monsieur Nicolas, t. II, p. 290.

[68] Ibid., t. II, p. 886.

[69] Voir ibid., t. I, p 661-662.

[70] Le Drame de la vie, vol. V, p. 152.

[71] Ce terme se trouve dans « Mon Calendrier », à propos de Toinette voyant son nom imprimé dans Monsieur Nicolas : « On dit qu’elle n’en mangeait ni ne buvait, de plénitude, et qu’elle en a pensé mourir... » (Monsieur Nicolas, t. II, p. 675).

[72] Ibid., t. I, p. 446.

[73] Histoire des compagnes de Maria, Notice historique [...], vol. I, p. 185.

[74] Monsieur Nicolas, t. II, p. 989.

[75] Ibid., t. II, p. 645

[76] Ibid., t. I, p.22 en note.

[77] La Paysanne pervertie, éd. Garnier-Flammarion, p. 521-522.

[78] Cette pièce est imprimée dans Le Thesmographe, p. 279 à 310 et dans le tome III du Théâtre, p. 152 à 195.