Dangereux suppléments

Christophe Martin, « Dangereux suppléments ». L’illustration du roman en France au dix-huitième siècle, Louvain, Paris, Peeters, 2005, XVI-222 p. Coll. « La République des Lettres », vol. 24. ISBN : 90-429-1609-5. EUR : 38 (Url de référence : http://www.peeters-leuven.be)

L’illustration du roman au XVIIIe siècle et la vogue du « livre avec figures » n’ont, pendant très longtemps, guère suscité d’analyses autres que strictement bibliophiliques. Dans le sillage de travaux ayant renouvelé l’approche de l’illustration [1], en l’intégrant notamment au problème plus vaste de la « mise en livre » de la fiction, on a tenté dans cette étude de prendre au sérieux ce phénomène éditorial particulièrement remarquable pour le genre romanesque puisqu’il accompagne son essor, dans la seconde moitié du siècle. Il s’agit donc de considérer l’illustration du roman au XVIIIe siècle comme un élément essentiel de ces « dispositifs formels visant à contraindre la réception, à contrôler l’interprétation, à qualifier le texte, et qui structurent l’inconscient de la lecture » (Roger Chartier). Le livre n’est plus alors le simple support de la fiction, le medium neutre et purement transitif de l’imagination romanesque, mais un objet complexe où se croisent des considérations économiques, des pratiques sociales et des enjeux esthétiques… Lieu également d’investissements affectifs et imaginaires plus difficiles encore à cerner.

A observer les réactions contemporaines suscitées par cet engouement prodigieux pour les romans « avec figures », qu’on aurait d’ailleurs tort de réduire à une simple mode, on découvre d’abord le sentiment persistant d’une sorte d’affinité naturelle entre les fictions romanesque et les « figures en taille douce » (tous deux sont d’ailleurs objets d’une commune dépréciation tout en connaissant d’immenses succès). Mais que ces ornements soient devenues presque indispensables, voilà qui suscite aussi un sentiment de réprobation, voire de scandale : cette « fureur de mettre des images dans les livres » (Grimm), qui affecte particulièrement le genre du roman, est souvent perçue comme un signe de déchéance des arts, voire de corruption des mœurs. « L’association de la gravure avec la littérature, pour toutes sortes d’ouvrages indistinctement, semblait dégénérer en une sorte de manie qui pouvait devenir dangereuse à l’une et à l’autre. » Ainsi s’exprime en 1752, Robert Hecquet, graveur et dessinateur d’illustrations…

On a voulu s’interroger ici à la fois sur le sens de cette « manie » et la nature de ce « danger ». Par l’analyse d’une soixantaine de gravures puisées dans une cinquantaine de fictions narratives en prose illustrées au cours du XVIIIe siècle, on a tenté en particulier de faire apparaître certaines figures récurrentes mais aussi quelques zones d’ombre d’un imaginaire collectif.

Si singulier soit-il, le projet iconographique conçu par Rétif [2] pour l’illustration de certains de ses romans paraît exemplaire d’un phénomène particulièrement marquant dans le dernier tiers du siècle : dans le sillage de La Nouvelle Héloïse, on assiste alors, en effet, non seulement à un engouement prodigieux pour le roman avec figures, mais à un effort d’un certain nombre de romanciers pour imposer leur « droit de regard » sur les images destinées à « orner » leurs productions [3] (c’est d’ailleurs au même moment que les réactions proprement iconoclastes suscitées par cette vogue se multiplient, pas seulement d’ailleurs de la part des romanciers).

Avec Rétif de la Bretonne, la gravure devient partie intégrante de la création romanesque : sa collaboration avec Louis Binet, à partir de 1780 et jusqu’à la mort de ce dernier, en 1800, est sans doute l’une des expériences les plus originales dans l’illustration littéraire du XVIIIe siècle. Que ce soit pour Les Contemporaines ou pour Le Paysan perverti et La Paysanne pervertie, Rétif accorde la plus extrême attention aux estampes destinées à orner ses œuvres, et exerce sur Binet une autorité plus contraignante encore que celle de Rousseau sur Gravelot. Si les romans de Rétif n’ont d’ailleurs pas bénéficié de la collaboration des plus célèbres artistes spécialisés dans la gravure d’illustration (à cette période, Eisen, qui meurt en 1778, et surtout Moreau le jeune ou Marillier), le recours à des illustrateurs moins prestigieux permet précisément à Rétif d’imposer plus aisément ses volontés :

Le prix auquel on peut mettre Les Contemporaines m’a forcé de n’employer que les artistes les moins chers. Mais d’un autre côté, en mon particulier, je n’aurais pas été flatté infiniment d’employer nos grands artistes ; j’en vois peu qui aient une véritable idée de l’aimable, du joli et du beau, dans la figure ; mes faibles graveurs m’ont quelquefois donné ce que je demandais pour les visages ; les grands artistes n’y ont presque pas encore réussi, excepté Eisen et Longueil travaillant ensemble. [4]

De manière très significative, l’explication des Figures du Paysan et de la Paysanne comporte les trois indications suivantes : Rétif invenit, Binet delineavit, Berthet & Leroy incuderunt. Mais à vrai dire, et plus encore que pour l’auteur de La Nouvelle Héloïse, cette sphère de l’ « invention » est considérablement élargie, et l’illustrateur en est réduit à l’ « exécution », au sens le plus restreint du terme : non seulement, Rétif choisit l’ensemble des scènes à illustrer, mais il en organise strictement la « disposition », et exige de Binet que son crayon suive en particulier la courbe de ses fantasmes féminins (pieds minuscules, tailles « joncées », gorges avantageuses, coiffures relevées et surchargées d’ornements).

L’estampe n’est plus alors conçue comme un simple ornement du livre mais comme un authentique « supplément » du texte, entendu au sens de complément mais aussi de suppléance ou de substitut: en témoigne une page du Paysan perverti (éd. 1776, t. 1, p. 219) où l’image vient se substituer au discours d’Edmond, impuissant à décrire le spectacle saphique qui l’a plongé dans le ravissement : l’exclamation (« la plume me tombe des mains ! ») n’est pas une simple hyperbole, mais comme une exigence faite au lecteur de se reporter à la gravure. Le visible s’immisce dans le lisible.

Il arrive que Rétif rêve de doter la « suite gravée » d’une autonomie équivalente à celle du récit lui-même :

Les estampes […] du double ouvrage ont le mérite peu ordinaire de former une histoire en tableaux, sans la moindre lacune : c’est ce qui en a triplé le nombre : dans les ouvrages ordinaires, les auteurs et les libraires ont rarement l’attention de mettre une liaison dans les figures qui réalisent certaines situations ; les estampes du Paysan et de la Paysanne réunissent l’avantage de l’à propos, au mérite rare de former à elles seules une histoire complète. [5]

Pour l’une des nouvelles du recueil des Contemporaines, « La Maîtresse ou la coquette provoquante » [t. 37, p. 122], Rétif conçoit d’ailleurs une estampe qui se présente sous la forme d’une juxtaposition d’images illustrant les différents épisodes du récit, toutes rassemblées sur une même page. Le principe est proche de celui de la bande dessinée (la lecture devant toutefois se faire de gauche à droite et de bas en haut). Reste que cette illustration ne peut faire l’économie d’un « sujet d’estampe » extrêmement détaillé, nécessaire à la lisibilité de l’ensemble (voir Dangereux suppléments).

Parmi la soixantaine de gravures commentées dans notre anthologie, six sont extraites d’œuvres de Rétif : elles ont été choisies pour leur caractère à la fois singulier et exemplaire, et regroupés notamment autour des motifs de la séduction, de l’effraction, et du dévoilement. Trois sont des illustrations du Paysan perverti :

Le Paysan perverti , ou les dangers de la ville ; histoire récente, mise au jour d’après les véritables lettres des personnages. Imprimé à La Haye, et se trouve à Paris, chés Esprit, 1776, 4 vol. in-12.

T. 1, pl. vis-à-vis la p. 139. Dessin de Louis Binet gravé par Jacques Le Roy.

T. 1, pl. vis-à-vis la p. 114. Dessin de Louis Binet gravé par Jacques Le Roy. « Edmond recevant du raisin de sa Circé ».

t. 1, pl. vis-à-vis la p. 219. Dessin de Louis Binet, gr. anon. « Edmond au judas ».

Trois autres sont extraites des Contemporaines :

Les Contemporaines, ou Avantures des plus jolies femmes de l’âge présent, recueillies par N. E. R. de la B., et publiées par Timothée Joly, de Lyon. A Paris, chez la veuve Duchesne, 1780-1785. 42 vol. in-12.

T. 3, pl. vis-à-vis la p. [3], frontispice pour « La fille-garçon ». Dessin de Louis Binet gravé par Louis Berthet. « C’est une fille ! ». 12, 8 x 8 cm.

T. 4, pl. vis-à-vis la p. 496, frontispice pour « Le Mari invisible ». Dessin [de Louis Binet ?] et gr. anon. « Voilà votre figure de mari, l’autre est celle de héros ».

T. 11, pl. vis-à-vis la p. 328, frontispice pour « Le loup dans la bergerie ». Dessin [de Louis Binet ?] et gr. anon. « On écrit que je suis un loup !… quelle injustice ! ».

A l’occasion de la parution du livre, une exposition est présentée à la Bibliothèque Sainte-Geneviève, du 27 février au 27 mai (10 place du Panthéon, 75 005 Paris, salle de la Réserve, entrée libre). Parmi une vingtaine de volumes, deux tomes des Contemporaines y sont notamment présentés.

Christophe Martin, Université de Rouen (Cérédi)

Cet article vous a été proposé par : Nicole Masson

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[1] Il faut mentionner notamment un article à la fois synthétique et programmatique d’Alain-Marie Bassy consacré à l’illustration dans son ensemble, du XVIIe et du XVIIIe siècle : « Le texte et l’image », dans Histoire de l’édition française, Paris, 1984, t. 2, p. 140-161 ; et le livre pionnier de Philip Stewart : Engraven Desire, Eros, Image and Text in the French Eighteeenth Century (Duke University Press, Durham-Londres, 1992). Les recherches sur l’illustration romanesque sont actuellement en plein développement. Outre une thèse récente soutenue par Benoît Tane, on mentionnera le numéro de Eighteenth-Century Fiction consacré à la « culture de l’imprimé » (vol. 14, n° 3-4, April-July 2002) ainsi que le n° 57 des CAIEF (mai 2005) comportant une série d’études sur « Le livre illustré sous l’Ancien Régime ». Sur le traitement iconographique du livre et de la lecture dans le roman, Nathalie Ferrand publiera prochainement Livres vus, livres lus : une traversée illustrée du roman au XVIIIe siècle (SVEC, à paraître). Dans le cadre d’un projet subventionné par l’ANR, un répertoire du roman illustré au XVIIIe siècle est actuellement en préparation.

[2] Sur l’iconographie des romans de Rétif, la bibliographie s’est longtemps résumée au travail du Bibliophile Jacob : P[aul] L[acroix], Bibliographie et iconographie de tous les ouvrages de Restif de la Bretonne..., Paris, 1875. Outre les pages importantes que Pierre Testud a consacrées à cette question dans sa thèse (Rétif de la Bretonne et la création littéraire, Genève, 1977, p. 360 et sv.) et les articles de J.-Cl. Courbin, on dispose désormais d’un précieux recueil d’études, les actes du colloque international Rétif et l’image, de l’université de Poitiers (21-23 octobre 1999) ayant été publiés dans les Études rétiviennes, n° 31, janvier 2000 (éd. P. Testud). Signalons aussi l’article récent de B. Tane : « Discours, peinture, gravure : l’édition illustrée du Paysan perverti de Rétif de la Bretonne», dans Écrire la peinture, éd. P. Auraix-Jonchière, Presses de l’université Blaise-Pascal, coll. « Révolutions et romantismes », n° 4, Clermont-Ferrand, 2003.

[3] Voir sur ce point l’article de Nicholas Cronk, « Picturing the Text : Authorial Direction of Illustration in Eighteenth-Century French Fiction », Eighteenth-Century Fiction, vol. 14, n° 3-4, April-July 2002, p. 393-414.

[4] Lettre à Sergent du 12 novembre 1783.

[5] Les Figures du Paysan et de la Paysanne perverties, op. cit., seconde partie, p. 2.